孤獨和聞一多的詩歌創作

一、前言

中國文學從來不乏以孤獨為主題的作品。有學者曾將中國古代詩歌所流露的孤獨感分類, 但不論詩人所寫的是閨怨、遊子情懷, 抑或不與時同, 都同樣是一種寂寞的感覺。亞里士多德(Aristotle, 前384-前322)提出藝術的淨化/疏泄(katharsis)作用, 克羅齊(Benedetto Croce, 1866-1952)指「藝術是一種解放的力量」, 如果從詩的效用來說, 詩人可以說是善於藉著寫作來消解這種孤獨的感覺, 以求達至內心的平衡。

孤獨的感覺可以在人生不同的階段中出現, 不論是少年、中年和老年, 又或是求學、結婚、離開家庭, 尤其是面對生離死別等, 都有可能激起這一種孤獨的情感。聞一多(1899-1946)〈淚雨〉一詩中的少年, 在生命的陽春季節, 想到的卻是「生命的哀悲」, 而且預計著「中年的苦淚」, 以及「老年的淚是悲哀的總和」。弗蘭茲(Marie-Louise von Franz, 1915-1998)認為當兒童建立自我以適應外部世界的階段開始的時候, 「某些兒童開始感到自己跟別人很不一樣, 這種自覺獨特會引發某些哀愁, 伴隨著許多年少的孤寂」。雪萊(Percy Bysshe Shelly, 1792-1822)說「詩人是一隻夜鶯, 棲息在黑暗中, 用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞」, 愛默生(Ralph Waldo Emerson, 1803-1882)又說「詩人總是在孤獨幽寂中傾吐詩句」, 而聞一多的詩中也有「夕陽將詩人交付給煩悶的夜了, / 叮嚀道: 『把你的秘密都吐給他了罷!』」。此外, 聞一多認為「藝術不管他是生活底批評也好, 是生命底表現也好, 總是從生命中產生出來的」, 「文學是生命的表現」。本文即擬從孤獨感的角度來探討聞一多的詩作, 並以聞一多留美時期的家書和友儕的書信相互印證。

[待續......]

"Solitude and Wen Yiduo's Poetry" (孤獨和聞一多的詩歌創作), Taiwan Poetry (台灣詩學學刊), vol.7 (May 2006), pp.153-196; Modern Chinese Literature Studies (中國現代文學研究叢刊), 112 (September 2006, No.5), pp.201-229.

余光中詩筆下的水果想像

一﹑引言

《安石榴》是余光中(1928-　)的第十六本詩集, 這一集收錄了一輯共10首關於水果的作品。這十首以水果為題的詩作, 是詩人從香港返回台灣以後的作品。據每首詩所記的寫作時間, 最早的一首寫於1986年4月, 最後一首是1989年7月15日。關於這十首作品, 已有學者論及, 如錢學武(1968-　)將余光中的水果詩歸入詠物類, 認為「詩人透過這些作品, 抒發他對台灣、對高雄濃厚的鄉土意識和歸屬感」, 而「詠水果的十首詩, 充滿生活氣息, 詩人享受生活, 禮讚生活, 禮讚南台灣的鄉土, 流露強烈的歸屬感。但處理水果這題材的手法各有特點」。黃維樑(1947-　)曾撰文介紹, 其後又把它們併入余光中的鄉土詩作討論。本文擬將這十首詩作為一整體, 從食物和味覺的角度, 應用巴什拉(Gaston Bachelard, 1884-1962)和埃利希‧諾曼(Erich Neumann, 1905-1960)的學說來分析。

　　這一輯作品所詠的水果, 包括甘蔗、檳榔、安石榴、蘋果、蓮霧、南瓜、荔枝、水蜜桃、葡萄柚、芒果。「水果詩」只是一個統稱, 其中八首以水果的名字點題, 另外兩首分別寫甘蔗和南瓜; 南瓜屬葫蘆科的瓜類, 甘蔗是植物的莖部, 然而《藝文類聚》和《太平御覽》之類的類書都將瓜和甘蔗列入「菓部」; 又〈芒果〉一詩同時寫雪梨和荔枝。「水果詩」合計提及十二種水果。

[待續......]

"Yu Guangzhong's Poetic Imagination from Fruits" (余光中詩筆下的水果想像), The Journal of Study on Language and Culture of Korea and China (韓中言語文化研究) [Korea], No.16 (May 2008), pp. 191-204.

細讀張愛玲的《怨女》

一、引言

《怨女》這部小說是張愛玲(1920-1995)1955年移居美國以後的作品，評論界視之為〈金鎖記〉這個短篇的重寫。該小說原為《北地胭脂》(Rouge of the North)的中譯本，但批評家對《北地胭脂》的反應不大好，而該書直至1967年才能出版，但中文版於1966年已經在香港的《星島日報》連載。〈金鎖記〉初刊於1943年上海的《雜誌月刊》，及後張愛玲以之為底本改寫成《怨女》，故學者多採用對讀的方式以闡發其中的意義。本文擬就《怨女》這部小說作一分析，論述其結構及敘事特點，以見張愛玲對這部小說的藝術經營。

二、《怨女》的結構

這部小說在結構上的一個明顯特點，就是開端和結尾重複著銀娣拿油燈燒一個男人的手這個情節。小說共有十五章，高信生曾撰文討論其結構及敘述。該文將小說分作兩個部分：第一至七為第一部分，九至十五為第二部分；第一部分是銀娣嫁入姚家後十六年來的生活，第二部分是銀娣分家後的二十年寡居生活。至於中間的第八章，在時間和空間上將前後兩部分隔，前後兩部仿如鏡像(mirror-images)，第八章的開端正好是「綠竹簾子映在梳妝台鏡子裡，風吹著直動，篩進一條條陽光」。該文又將該兩個部分各別再細分為二，即第一至三章和第四至七章，以及第九至十一章和第十二章至十五章。第五章是銀娣和三爺之間私情之始，第十一章的結束，正好是銀娣和三爺之間的私情的終結。

[待續…]

"Reading Eileen Chang's Rouge of the North" (細讀張愛玲《怨女》), Chunggugŏ munhak (中國語文學)[Korea], No.50 (December 2007), pp.383-403.

論洛夫詩歌中的眼睛

一﹑引言

人生活於光明和黑暗的兩個世界, 光不僅是要讓自己看見, 同時也讓別人看見自己。眼睛是人類的視覺器官, 在我們的語言中亦充滿各種和視覺相關的詞彙, 有着各種自眼睛衍生出來的意義, 包括眼力、見識、目光等, 人們的眼睛可以表示憤怒和愛慕。從神話的角度來看, 眼睛象徵着光明, 如中國神話中盤古的雙眼化為日月, 古埃及天空之神Horus, 一隻眼是太陽, 一隻眼是月亮等。所以, 眼睛是真理和智慧的象徵, 是靈魂之窗, 也是身體的窗戶。在藝術的領域中, 人類的眼睛是超現實主義經常採用的意象, 洛夫(1928-　)早年的作品和超現實主義的作品有一定的關係, 故本文嘗試從這個角度着手, 探索洛夫詩歌的特點。

二﹑眼睛和外界的聯繫

人的身體是一個意義產生的場所, 意義的產生必須經由感官。眼睛在認識的過程中有着某種優先性, 而據阿克曼(Diane Ackerman)所述, 人類是通過觀察世界, 世界才充滿信息和感官上的美麗。費勇(1967-　)也曾點出洛夫詩作中和身體有關的名詞中相當多, 而「眼睛」是其中一項。

[待續…]

"A Study of the Eye Imagery in Luo Fu's Poems" (洛夫詩的眼睛), The Journal of Study on Language and Culture of Korea and China (韓中言語文化研究) [Korea], No.14 (October 2007), pp. 451-471; in Da he de xiongbian (大河的雄辯), ed. Chang Mo (Taipei: Epoch Poetry, October 2008), pp. 355-375.

《文壇》的資料──兼談梁青藍

一

　　《文壇》這份刊物原在內地出版，曲江和廣州出版的部分現存51期。該刊有1卷1期（1941年7月）至2卷2期（1943年11月），新1期（1946年1月）至40期（1949年4月，總13-52期），其中缺第49期（1949年1月）。這個部分已先後製成微縮膠卷和上網，查閱方便。《文壇》第60期原在廣州印刷，但在運往香港的途中損失了一大部分，故該期曾經在香港重印。《文壇》第61期（1950年3月）在香港復刊後，至346期（1974年1月）終刊。從香港各大學圖書館的目錄所見，《文壇》在香港出版的部分，嶺南大學庋藏的原件，較香港其他大學圖書館所藏的都要多。筆者於嶺南工作時，曾經嘗試處理該刊的目錄，因未能集齊各期而不克竣工。該刊遷港後至終刊合共出版286期，經筆者處理的資料，從61期開始至346期計算，迄今仍缺三期，分別為61、63和64期（1950年6月及7月）。

　　從前查閱資料，用的是索引或目錄，如果做的是中國現代文學的研究，大概都曾使用過各種期刊索引。所以，筆者以為香港文學的研究，可以從期刊的角度來寫。黃傲雲（1938-　）於上世紀八○年代發表的一篇文章，就是從期刊的角度看香港文學的發展。現在做香港文學的研究，查資料是較為方便了，像香港中文大學大學圖書館的「香港文學資料庫」，使用便捷。數據庫提供的是一種方便和快捷，但紙本的期刊目錄可以提供一個全景，仍然有參考的價值。

[待續…]

"The History of Wen Tan and Discussions on Liang Qinglan" (《文壇》的資料──兼談梁青藍), Journal of Modern Literature in Chinese (現代中文文學學報), Vol.8.2-9.1 (2008), pp. 282-296.

金庸武俠小說的山洞

一、引言

「主角進入山洞後有神奇的經歷」的故事模式, 早見於中國傳統的敘事文中, 舉例如《搜神後記》中桃花源和仙館玉漿的故事, 又《異苑》有蠻人射鹿, 入石穴, 發現別有天地的故事, 另《太平廣記》有黃原隨青犬逐鹿入一山穴, 娶神人妙音為妻的故事, 洪樹華(1966-　)曾將魏晉南北朝的志怪小說歸納, 整理出一份「洞穴仙境」一覽表。降及清代, 蒲松齡(1640-1715)在〈翩翩〉中說的, 也是羅子浮在洞中的奇遇。

　　按《世界文化象徵辭典》「洞穴」詞條的解釋: 「這是一個位於地下或石壁中的地方, 它上有拱頂, 或多或少深入在泥土或山岩裡面, 內部大抵陰暗無光; 有的洞穴似乎更黑更深一些, 它們蜿蜒曲折, 沒有直接向陽的出口」。考古上的發現, 已證明遠古的人類是穴居的, 中國神話中的西王母也是「穴處」, 〈大荒西經〉的記載是「有人戴勝, 虎齒, 豹尾, 穴處, 名曰西王母」。「穴」指的是山洞 , 《說文》「土, 室也」, 《易》〈繫辭〉下: 「上古穴居而野處, 後世聖人易之以宮室」。對於夢想家而言, 洞穴是無限夢想的隱蔽地方, 有休息和受到保護的意味。金庸(查良鏞, 1924-　)武俠小說中所提及的山洞, 一類是過場性質的, 一類是「行為的地點」(place of action)。過場性質的山洞, 一般沒有具體的描述, 例如《碧》第3回開端, 安大娘將袁承志交啞巴送到華山隨穆人清學武, 曉行夜宿向北走了個多月, 他們不在客店投宿, 只隨便找個岩洞或是破廟休息; 又如《笑》第37回, 令狐沖上恆山前, 喬裝為又聾又啞的僕婦, 到見性峰頂已是黃昏時份, 於是「找個荒僻的山洞, 睡了一覺」。至於作為「行為的地點」的山洞, 有推著動情節的功能。武俠小說寫江湖上武林中人的故事, 但江湖以外, 山洞是另一個值得注意的場景。山洞是密閉的, 它是一個「靜態空間」, 又以古墓、地窖、石室等與外界隔絕的形態出現。這是本文討論的對象。

[待續…...]

"Cave Imagery in Jin Yong's Martial Arts Fiction" (金庸武俠小說的山洞意象), Chunggugŏ munhak (中國語文學)[Korea], No.55 (June 2010), pp.497-519.

生活和真實──論商禽的詩

一﹑引言

1995年3月, 商禽(羅燕, 1930-2010)過訪香港, 當時筆者在嶺南學院工作, 負責一項「中國當代作家口述歷史計劃」的工作, 因緣際會, 能以工作人員的身份拿著攝錄機, 給商禽先生做了錄影。錄影不到半小時, 商禽談的主要是他的生涯經歷、寫作習慣, 以及對超現實主義和散文詩的理解。商禽談到因為當兵的緣故, 創作時不可能有書桌, 所以習慣在腦子裡定稿, 一句一句地編, 所以多年後仍然把己的作品記誦下來, 但後來有了書桌, 面對書桌反而寫不出來。談到創作風格的時候, 商禽表示從來沒有在文字上承認自己是超現實主義, 而他理解的「超現實主義」是最真實、內心的, 以及跨越過去從前和未來[1]。筆者於本文擬先談商禽詩句的複沓技巧, 原因是這種形式, 也就是上句和下句所出現的意象仿如鏡像互相對照著, 然後再談商禽如何從現實生活中取材, 表現他對生活的體驗[2], 該部分主要借用榮格心理學中面具、陰影和阿尼瑪(anima)的概念來分析。

[待續......]

"Life and Reality: On the Poetry by Shang Qin" (生活和真實──論商禽的詩), The Journal of Study on Language and Culture of Korea and China (韓中言語文化研究) [Korea], No.24 (October 2010), pp. 445-470.

《筆生花》的敘事和女性

一﹑引言

中國歷代雖不乏才女, 但相對於男性的數量, 究屬少數。至明清時期, 女性著述之風始盛, 而尤其突出的, 是女性開始編選歷代女詩人和自己的作品, 沈善寶(1808-1862)《名媛詩話》收清初至道光時期女詩人七百多名, 尤為代表之作, 「內言不出於梱」的觀念已然打破。詩詞於傳統的文學觀念中, 屬雅正文學, 男性文人於明清時期已著意鼓勵和推動, 但通俗文學, 則要到五四以後才受到重視。本文討論的《筆生花》, 就是鄭振鐸(1898-1958)所發現的「女子的文學」──彈詞。
　　《筆生花》, 著者邱心如, 全篇共三十二回, 計數十萬言, 約於1857年以後出版。該彈詞的寫作時間, 據敘述者於第三十二回所述, 歷時三十年。然而, 按其他章回所見的資料, 第六回至第三十三回用了11年的時間。彈詞中的人物主要來自文、姜、謝三個家庭, 彈詞的男女主角分別是文少霞和姜德華。其他的男性人物有姜近仁、文璟兄弟、吳瑞徵, 以及謝春溶等, 女性人物有姜九華、姜玉華、姜德華、文佩蘭、謝雪仙、楚春漪、步靜娥、沃良規、慕容純娘等。當中的情節都圍繞著那些女性, 包括易服潛粧後成就大業, 遭奸徒騙賣而最終與夫團圓, 善妒潑辣跡近瘋狂終而折壽。本文擬綜述彈詞中的敘事和故事中女性的生存境況。

[待續......]

"Narration and Female Characters in Bi Shenghua (Brilliant Writing)" (《筆生花》的敘事和女性), The Journal of Chinese Language and Literature (中語中文學) [Korea], No.48 (April 2011), pp. 43-63.

為女性張目的《筆生花》

一、引言

關於《筆生花》這部彈詞的評論，最早的應算是馮沅君(1900-1974)於1926年6月寫就的〈讀筆生花雜記〉。葉德均(1911-1956)於馮文發表十多年後，曾在〈彈詞女作家小記〉一文中就邱心如的生平作了一點補充，但結論是「今後搜集邱心如的史料，將要成為海底撈針了」。另譚正璧於(1900-　)《中國女性的文學生活》曾給邱心如的生平和《筆生花》這部作品闢有專節，但對於邱氏的平生和該作品的論述均以承襲前說為主。丁志安於1982年曾發表〈《筆生花》作者邱心如家世考〉一文，修正了葉德均的某些看法，但該文似乎沒有引起研究者的注意。本文擬梳理及補充有關邱心如生平的資料，並探討《筆生花》這部彈詞的特色。

二、彈詞的研究

彈詞這種文類，原是一種說唱的文體。「彈詞，以故事編為韻語，有白有曲，可以彈唱者也」。臧懋循(1550-1620)的《負苞堂集》中曾記述：「若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說唱於九衢三市。亦有婦女以被絃索。蓋變之最下者也。近得無名氏仙遊夢遊二錄。皆取唐人傳奇為之敷演。深不甚文。偕不甚俚。能使騃兒少女無不入於耳而洞於心。自是元人伎倆。或云楊廉夫避亂吳中時為之。聞尚有俠遊冥遊錄。未可得。今且刻其存者」。由於文學的觀念的改變，通俗文學於五四以後開始受到注意。草創時期的研究主要有兩方面，一是對這種通俗文學的論述，另一是搜集各種彈詞的文本。關於彈詞的搜集，當推鄭振鐸(1898-1958)、凌景埏(1904-1959)和李家瑞(1895-1975)等人。鄭振鐸的〈西諦所藏彈詞目錄〉見於《小說月報》17卷(1927年6月)的號外，共錄彈詞117種；凌景埏的〈彈詞目錄〉見於《東吳學報》3卷3期(1935年7月)，共錄彈詞181種；李家瑞的〈說彈詞〉於《歷史語言研究所集刊》(1936年3月)發表時則附有彈詞114種。胡士瑩(1901-1979)在他們的基礎上編有《彈詞寶卷書目》一書。晚近所見的彈詞目錄，則為是輪田直子(WADA, Naogo)的〈上海圖書館所藏彈詞目錄〉。至於研究彈詞的文章，應首推阿英(錢杏邨，1900-1977)、譚正璧(1900-　)和趙景深(1902-1985)等人的著述。然而，相對於其他文類的研究，討論彈詞的論文和專著較少。

[待續......] 

"The Promotion of Woman's Rights: Bi shenghua (Brilliant Writing)" (為女性張目的《筆生花》), Jiuzhou xuelin (九州學林), vol.4, no. 2 (Summer 2006), pp.130-177.

鄭振鐸的彈詞研究

一、前言

　　鄭振鐸(1898-1958)對「俗文學」的看法非常寬，以為它包括了通俗文學、民間文學，以及大眾文學。在《中國俗文學史》的首章，他把俗文學和正統的文學放在對立的位置上，得出「正統的文學的範圍太狹小了，於是『俗文學』的地盤便愈顯其大，差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到『俗文學』的範圍裏去」的說法[1]。《中國俗文學史》於1938年初版，這種以雅俗，又或是民間的與文人的對立方式，仍見出陳獨秀(1879-1942)〈文學革命論〉「三大主義」的影子，「曰：推倒雕琢的，阿諛的貴族文學；建設平易的，抒情的國民文學。曰：推倒陳腐的，鋪張的古典文學；建設新鮮的，立誠的寫實文學。曰：推倒迂晦的，艱澀的山林文學；建設明瞭的，通俗的社會文學」[2]。如果再參照鄭振鐸提出來的『俗文學』六大特質，包括「大眾的」、「無名的集體的創作」、「口傳的」、「新鮮的，但是粗鄙的」、「其想像力往往是很奔放……但也有其種種的壞處」、「勇於引進新的東西」[3]，也就更清晰。很明顯，鄭振鐸是要打破以正統文學為尊的觀念。

　　就文體而言，鄭振鐸所指的「俗文學」，包括：(1) 詩歌(民歌、民謠、初期的詞曲等)；(2) 小說(專指話本：1.短篇的，即宋代所謂「小說」，如「三言」；2.長篇的，即宋代所謂「講史」，如《水滸傳》以及後來的《紅樓夢》等；3.中篇的，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》等)；(3) 戲曲(1.戲文；2.雜劇；3.地方戲)；(4) 講唱文學(1.變文；2.諸宮調；3.寶卷；4.彈詞；5.鼓詞)；以及(5) 遊戲文章(俗文學的「附庸」，如《僮約》、《燕子賦》等)。由於所涉及的內容極多，故本文只取「講唱文學」中的「彈詞」為重點作一論述，以見鄭振鐸在彈詞研究方面的開拓和貢獻。

二、鄭振鐸的文學觀和俗文學

　　車錫倫(1937-　)指出「俗文學」這個概念來自日本，鄭振鐸是借用的[4]，而劉錫誠(1935-　)也論及「俗文學」和鄭振鐸的淵源[5]。什麼是「俗文學」？鄭振鐸認為是「俗文學就是通俗的文學, 就是民間的文學, 也就是大眾的文學。換一句話, 所謂俗文學就是不登大雅之堂, 不為學士大夫所重視, 而流行於民間, 成為大眾所嗜好, 所喜悅的東西」。

他們產生於大眾之中，為大眾而寫作，表現著中國過去最大多數的人民的痛苦和呼籲，歡愉和煩悶，戀愛的享受和別離的愁嘆，生活壓迫的反響，以及對於政治黑暗的抗爭。他們表現著另一個社會，另一種人生，另一方面的中國，和正統文學，貴族文學，為帝王所養活著的許多文人學士們所寫作的東西裏所表現的不同。只有在這裏，纔能看出真正的中國人民的發展、生活和情緒。中國婦女們的心情，也只有在這裏纔能大膽的、稱心的不偽飾的傾吐著。[6]

這段引文頗長，之所以不憚引錄，那是因為全文顯示出鄭振鐸一貫的文學觀。鄭振鐸對於文學的看法，簡言之，就是時代、社會和情感的真實表現。拙著《鄭振鐸前期文學思想》曾經以1927年作為鄭振鐸一生前後兩期的分界線，其中原因，就是他對於文學的興趣逐漸轉移到民俗學和古典文學方面[7]。也許有人會生出疑惑，那就是鄭振鐸的興趣為何出現這種轉變。其實，對於國故的整理，只要檢讀鄭振鐸1927年以前發表的一些篇章，諸如〈整理中國文學的提議〉(《文學旬刊》，51期，1922年)和〈新文學之建設與國故之新研究〉(《小說月報》，14卷1號，1923年1月)，便可理解整理中國舊文學的想法其來有自。

　　鄭振鐸在事業的發展，有一個明顯的分界線，那就是1928年中旬從巴黎乘船返國後，他除了繼續在商務印書館任職外，也在復旦大學任教中國文學史和小說史的課程，到1931年應當時燕京大學中文系主任郭紹虞(1893-1984)邀請任燕京和清華兩所大學的教授，講授中國小說史、戲曲史和比較文學史諸課程，自此便離開商務印書館。1935年8月，鄭振鐸就任暨南大學文學院院長兼中國語文學系主任和教授，負責任教中國文學史和敦煌文學等課。然而，從新文學回到舊文學，並不意味著鄭振鐸文學觀的改變。在「為人生而文學」和「為藝術而文學」的旗幟下，文學實也毋需作新舊之分。鄭振鐸曾將文學定義為「人們的情緒與最高思想聯合的『想像』的『表現』，而它的本身又是具有永久的藝術價值與興趣的」[8]，這是就文學的性質而言，至於文學的使命，就是「表現個人對於環境的情緒感覺，欲以作者的歡愉與憂悶，引起讀者同樣的感覺。或以高尚飄逸的情緒與理想，來慰藉或提高讀者的乾枯無澤的精神與卑鄙實利的心境」[9]。結合上引鄭振鐸對俗文學的評價，以及1921年5月和6月在《文學旬刊》所發表的那兩篇文章來看，足以說明鄭振鐸對於文學的看法根本沒有改變，反而在文學的研究方面闢出新的方向。鄭振鐸在《中國俗文學史》首章的結處曾表示這項工作「我在十五六年前已經在開始準備著」[10]，就是最好的說明。

三、彈詞的研究

　　鄭振鐸的彈詞研究，始於資料方面的蒐集，〈西諦所藏彈詞目錄〉應是最早出版的「彈詞目錄」[11]。該目錄見於《小說月報》17卷(1927年6月)的號外，共錄彈詞117種。後繼者有凌景埏(1904-1959)的〈彈詞目錄〉，見於《東吳學報》3卷3期(1935年7月)；李家瑞(1895-1975)的〈說彈詞〉第12節「現存的彈詞」，見於《歷史語言研究所集刊》(1936年3月)[12]。至於胡士瑩(1901-1979)在他們的基礎上所編著《彈詞寶卷書目》，出版時已是1957年了[13]。下文將列舉鄭振鐸著述中與彈詞相關的內容逐一分述。

1.研究中國文學的新途徑

　　鄭振鐸在《小說月報》17卷號外(1927年6月)發表的〈研究中國文學的新途徑〉[14]，總結出中國文學研究的兩大觀念，一是「歸納的考察」，另一是「進化的觀念」。鄭振鐸在《文學旬刊》51期(1922)發表的〈整理中國文學的提議〉[15]，已提出近代的文學研究的精神，分別是「文學的統一的觀察」、「歸納的研究」和「文學進化的觀念」，在〈研究中國文學的新途徑〉一文中，鄭振鐸不再突出「文學的統一的觀察」。至於這三項研究精神，其實都源於莫爾頓(R. G. Moulton, 1849-1924)的《文學的近代研究》，這部書鄭振鐸曾經寫過書介[16]。在〈研究中國文學的新途徑〉一文中，鄭振鐸以為運用進化和歸納的觀念，可以開發三個新的研究途徑：(1) 中國文學的外來影響考；(2) 新材料的發現；(3) 中國文學的整理。鄭振鐸在文學方面的研究，大抵也是從這三個途徑進發。

　　鄭振鐸所開列的三個途徑，都有彈詞的論述。就「中國文學的外來影響考」一項而言，他以為一些重要的民間文學，如彈詞、佛曲與鼓詞，都受到印度的影響，而這種外來的影響，較小說和戲曲所呈現出來的更為明顯，所以鄭振鐸認為「彈詞與鼓詞卻又是完全由佛曲蛻化而成的」[17]。這是鄭振鐸對彈詞如何演化的基本觀點，1934年發表的〈三十年來中國文學新資料發現記〉，關於變文和彈詞的關係，鄭振鐸便以為「也許，變文的講說佛經的一支流衍而成為寶卷，而其講說史書、故事的一支卻成為彈詞了」[18]。1935出版的《文學百題》中，其中的〈什麼叫做「變文」? 和後來的「寶卷」、「諸宮調」、「彈詞」、「鼓詞」等文體有怎樣的關係〉，鄭振鐸也重申「彈詞和鼓詞在近代民間文學裏有著很大的影響，且也產生了不少偉大的作品，他們也是以唱為主體的。沒有可疑的也都是由變文蟬蛻而生的」[19]。

　　關於「新材料的發現」的一項，鄭振鐸所舉的也是彈詞，他以為「彈詞，又是一種被籠罩於黑霧之間，或被隔絕於一個荒島中而未為人發見的文藝枝幹。彈詞卻並不是很小的或很不重要的文學枝幹呢！」鄭振鐸列舉出《天雨花》、《筆生花》、《再生緣》、《再造天》、《夢影緣》、《義妖傳》、《節義緣》、《倭袍傳》，以及「三部曲」的《安邦志》、《定國志》和《鳳凰山》等，以為它們都是中國文學中的巨著，並評述「其描寫之細膩與深入，已遠非一般小說所能及的了。有人說，中國沒有史詩；彈詞可真不能不算是中國的史詩。我們的史詩原來有那麼多呢！談彈詞的人，如今也還沒有」[20]。

　　至於最後「中國文學的整理」一項，鄭振鐸把中國文學分為九大類別，其中的第五類就是「佛曲彈詞及鼓詞」，鄭振鐸之所以把這些文類並置，那是由於「這三種作品，體裁都很相近，即都是以第三人的人氣來敘述一件故事的，有時用唱句，有時用說白，有時則為敘述的，有時則代表書中人說話或歌唱。不類小說，亦不類劇本，乃有似於印度的《拉馬耶那》，希臘的《依里亞特》，《奧特賽》諸大史詩」[21]。關於「史詩」的問題，鄭振鐸在〈詩歌的分類〉一文中，把它理解為「長篇的敘事詩歌」，該文把詩歌分為三大類，即抒情詩(lyrical poetry)，史詩(epic)和劇詩(dramatic poetry)[22]。

　　將彈詞和西方的史詩相提並論的，鄭振鐸並不是第一人，而最早的很可能是吳宓(1894-1978)。吳宓的〈希臘文學史〉長文見於《學衡雜誌》13期(1923年1月)，他在該文的末段將荷馬(Homer)的史詩與中國的彈詞作比較，分十二點，而最後一點總結出「以其大體精神及作成之法論之，彈詞與荷馬史詩相類似」，並加夾注如下：

《天雨花》、《筆生花》等彈詞，其出甚晚，其藝術頗工，然已甚雕琢，artifical，毫無清新質樸之氣，與荷馬大異。吾所謂彈詞，非此類也。蓋吾意中之彈詞，乃今日尚見於內地各省隨處飄流而登門彈唱者，吾幼時聽之，甚為感動。[23]

當然，吳宓所指的彈詞並非那種供閱讀的彈詞，而是以敘述為主，語言又介乎雅俗之間的說唱彈詞，他所舉的例子有《滴水珠全本》(又名《四下江南》)、《安安送米》、《雕龍寶扇》(又名《五美圖》)、《薛仁貴征東》、《潛龍傳》、《欽命下江南》等。朱應鵬同樣認為中國大鼓彈詞可以和西方的史詩相比[24]。往後陳寅恪(1890-1969)論《再生緣》亦云：「若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體」[25]，即就文體而言，中國的彈詞足以媲美印度、希臘及西洋的長篇史詩。

2.從變文到彈詞

　　〈從變文到彈詞〉一文的主要觀點，是把彈詞分為讀本和唱本兩大類，而鄭振鐸尤其重視彈詞作為女性的讀物，譽之為「女子的文學」。關於彈詞和女性的關係，鄭振鐸在其彈詞目錄的引言中，實已談及其中一部分可以稱為「婦女的文學」。

彈詞有兩種。一種是光看的……一種是實際彈唱的……中國女子自己為吐泄不平之氣而作，又復為歷來婦女間最流行之讀物者，此為僅有之文體，如《天雨花》、《筆生花》等書，咸記女扮男裝，中狀元，出將入相一類故事，皆一種下意識的反抗，於想像中求夢境的滿足。故彈詞可認為女子的文學。……所惜今之文人學士，皆鄙寶卷、彈詞為不足道，至今尚無人作專門之研究，致其源流演變之跡，湮沒不彰。[26]

該文並根據敦煌千佛洞所發現的「變文」作為證據，從其韻散相間，唱句以七言為主，雜以五言，六言，或三三四，指出唐代的變文雖然於宋代已不見經傳，但「其精靈實蛻化於諸宮調、寶卷、彈詞之中」[27]。鄭振鐸於整理國故方面，曾提出新的精神：「『無徵不信』。以科學的方法，來研究前人未開發的文學園地」[28]。儘管陳汝衡(1900-1989)、趙景深(1902-1985)、阿英(錢杏邨，1900-1977)等人專著於上世紀三十年代陸續出版[29]，但彈詞在當時仍是一個有待研究的新園地，而鄭振鐸是持著「進化的觀念」來探索彈詞的淵源。五四前後對於彈詞的論述都比較籠統，例如夏曾佑(1865-1924)從淵源的角度立論，得出彈詞源於樂章，最後與小說合流[30]；管達如(1881-1941)也將小說分為文言體、白話體和韻文體，在韻文體下再分傳奇體和彈詞體[31]。儘管這種歸類的方式已見於前人[32]，但如此彈詞卻成為小說的分支。又魏紹謙的〈彈詞文學〉雖然也指出彈詞有宜於彈唱和不宜彈唱兩類，卻把彈詞、鼓兒詞、灘簧、花調、打漁鼓、唱道情、打花鼓、唱蓮花落等等全歸入「彈詞文學」[33]。

3.《中國俗文學史》第十二章──〈彈詞〉

　　鄭振鐸在《中國俗文學史》的第十二章闢專章討論彈詞，我們不妨先參看他在該章所列出來的「參考書目」，屬於他的作品，包括〈西諦所藏彈詞目錄〉、〈巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲〉、〈一九三三年的古籍發見〉，以及〈三十夫來中國文學新資料的發現史略〉，別人的著述包括譚正璧(1900-1991)《中國女性的文學生活》、趙景深《彈詞選》、蔣瑞藻(1891-1929)編《小說考證合篇》，以及阿英《海市集》[34]。鄭振鐸撰寫《中國俗文學史》時，沒有太多資料可供參考，而第十二章的內容來看，他對於彈詞的看法也沒有改變，除了彈詞是從變文蛻化而來的觀點外，女性和彈詞的關係是另一個重點。

　　《中國俗文學史》中〈彈詞〉一章共有六大部分，雖未見有小標題，但從內容看來，可以知道第一部分談的是彈詞體式；第二部分為國音與土音彈詞的區分；第三部分舉《綉香囊》、《安邦志》、《北史遺文》等國音彈詞為例，分別說明只有唱文沒有講文的體式，刊本出現以前有鈔本廣泛流傳的現象，以及講唱歷史的彈詞；第四部簡述《玉蜻蜓》、《果報錄》、《珍珠塔》、《三笑姻緣》等吳音彈詞，並從《三笑姻緣》節錄了一段頗長的原文，大概是要說明其中所保存的方言俗語；第五部分是女作家的彈詞，舉陶貞懷的《天雨花》、陳端生作和梁德繩續作的《再生緣》、侯香葉改訂的《玉釧緣》、邱心如的《筆生花》，以及鄭澹若的《夢影緣》；第六部分談的是流行各地的彈詞，如福州的「評話」和廣東的「木魚書」。

　　該章第二部分用「國音」和「土音」來區分彈詞，是鄭振鐸的創舉，而「土音」的彈詞以吳音為主，廣東的木魚書也算入土音彈詞。較諸同期的研究者，如李家瑞的〈說彈詞〉(1936)則分為「代言體」和「敍事體」兩類，趙景深的《彈詞選》則分為「唱詞」和「文詞」[35]。然而，從鄭振鐸所舉國音彈詞的說明，可以知道所謂「國音彈詞」亦即「唱詞」，只有「唱文」，沒有「講文」。鄭振鐸雖然從史詩的角度看彈詞，但也同意彈詞因戲曲的影響而出現唱白：

凡彈詞都是以第三身以敘述出之的；即純然是史詩或敘事詩的描敘的方法。但到了後來，又分出不同的組織的體式來。大約受了很深的戲曲的影響罷，在吳音的彈詞裏每每的註明了生白(或旦白，丑白)，生唱(或旦唱，丑唱)，表白(即講唱者的敘事處)，表唱(即講唱者的以敘事的口氣來歌唱處。)等等，但在一般的彈詞裏卻都是全部出之於講唱者之口，並沒有模擬着書中主人翁或特別表白出主人翁的説唱的口氣的地方。[36]

鄭振鐸和趙景深的意見大致相同，都以為彈詞的敘述形式是先有敘事體，然後才有第一人稱的代言體。

　　第十二章〈彈詞〉雖然分作六部，但篇幅在比例上並不平衡，鄭振鐸的注意力以乎都集中於由女性寫作的彈詞。該章正文共35頁，女作家的彈詞這個部分卻大約佔去三分之一的篇幅，共11.5頁，並集中討論《天雨花》、《再生緣》、《玉釧緣》、《筆生花》，以及《夢影緣》等作品。鄭振鐸給予這些作品應有的重視，這和他的文學觀是一致的，正如前引他在該書的第一章所述，「中國婦女們的心情，也只有在這裏纔能大膽的、稱心的不偽飾的傾吐著」[37]。當然，由於時代所限，其中的某些觀點仍有待補充，例如關於邱心如《筆生花》的論述，鄭振鐸以為「沒有一個女作家像她那樣留下那末多的自傳的材料給我們的」[38]，惟創作始終存在著一定的虛構成份[39]。

四、小結

　　中國俗文學的研究於上世紀初並未受到應有的重視，而鄭振鐸的《中國俗文學史》是發靭之作。本文只集中討論鄭振鐸的彈詞研究，儘管鄭振鐸在這方面的篇章不多，除整理彈詞目錄外，就是〈研究中國文學的新途徑〉和〈從變文到彈詞〉等文章，《中國俗文學史》的第十二章〈彈詞〉要算是集其大成，而尤可注意的是他對於女性彈詞的重視。鄭振鐸對彈詞的研究，體現出他無徵不信的精神，也示範著如何為文學研究開闢新途徑，其中更貫串著他的基本文學觀──文學應是時代、社會和情感的真實表現。

"On Zheng Zhenduo's Studies on Tanci" (鄭振鐸的彈詞研究), Visible Traces (文津流觴), No. 25 (December 2008), pp.140-145.