邱心如之父為邱鼎元說

　　《筆生花》這部彈詞於光緒七年十二月初十日(1882年1月29日)由申報館正式出版發售, 為16冊本 。作者邱心如生於嘉慶年間(1796-1820), 關於她的父親是誰, 迄今有三種說法: (1) 淮陰遷海洲邱氏一支說, 由葉德均(1911-1956)於上世紀四十年代提出 ; (2) 邱心如之父為邱廣業(1771-1834)說, 由丁志安(1914-1988)於上世紀八十年代提出 ; (3) 邱心如之父為邱鼎元說, 見於朱德慈(1963-　)《潘德輿年譜考略》 。本文擬就此三種說法作一補述。在此, 筆者須先作告白, 筆者曾根據丁志安的說法, 認為邱心如的父親就是邱廣業, 並從方志、族譜、詩文集等文獻資料整理邱廣業的生平資料, 而所得資料與《筆生花》這部彈詞所提供的一些內緣資料, 如「官居學博」、「化行士俗」、「晚隱鄉居」、「惠及貧寒」等敘述 , 基本是一致的。然而, 筆者也發現邱廣業的卒年、邱心如兄長的數目, 以及邱心如妹妹守寡等方面資料, 內緣和外緣資料所顯示的並不一致, 故之前以資料曾經增補和虛構的角度作解釋。

《筆生花》作者的生活及家世述論

一、引言

中國歷代才女輩出，至明清時期，女性文學尤其發達，而女性更開始編選歷代女詩人和自己的作品，但關於女作家生平資料的紀錄，卻相當匱乏。本文擬據方志、族譜和同代人的詩文集等材料，探索《筆生花》作者邱心如生平，並以之一窺其時女性生活的境況。鄭振鐸(1898-1958)曾指出「沒有一個女作家像她那樣留下那末多的自傳的材料給我們的」，這些資料主要來自主要彈詞各章的開端和結尾作者對平生的自述，包括第六回、第八回、第十二回，和第二十回的開端，以及第二十九回和三十二回的結尾，但資料是否可信是一個必須處理的問題，也是本文將會觸及的。這部彈詞另有陳同勛於咸豐七年(1857)和棠湖雲腴女士於同治十一年(1872)的序言，也提供了一些可靠的資料。迄今所見前人對邱心如的介紹，在上世紀八十年代以前，如馮沅君(1900-1974)、葉德均(1911-1956)、譚正璧(1900-1991)等人對邱心如的論述，所參考的都是這些原材料。直至丁志安(1914-1988)的〈《筆生花》作者邱心如家世考〉，情況才有所改變，惜該文沒有引起應有的注意。筆者曾先後撰文討論這部作品，也論及作者生平資料的問題，本文在原有的基礎再加論述。

[待續......]
"A Study on the Life and Family Background of the Author of Bi Shenghua" (《筆生花》作者的生活及家世論), Chinese Culture Quarterly (九州學林), Vol. 29 (Autumn 2011), pp.47-74.

《筆生花》的敘事和女性

一﹑引言

中國歷代雖不乏才女, 但相對於男性的數量, 究屬少數。至明清時期, 女性著述之風始盛, 而尤其突出的, 是女性開始編選歷代女詩人和自己的作品, 沈善寶(1808-1862)《名媛詩話》收清初至道光時期女詩人七百多名, 尤為代表之作, 「內言不出於梱」的觀念已然打破。詩詞於傳統的文學觀念中, 屬雅正文學, 男性文人於明清時期已著意鼓勵和推動, 但通俗文學, 則要到五四以後才受到重視。本文討論的《筆生花》, 就是鄭振鐸(1898-1958)所發現的「女子的文學」──彈詞。
　　《筆生花》, 著者邱心如, 全篇共三十二回, 計數十萬言, 約於1857年以後出版。該彈詞的寫作時間, 據敘述者於第三十二回所述, 歷時三十年。然而, 按其他章回所見的資料, 第六回至第三十三回用了11年的時間。彈詞中的人物主要來自文、姜、謝三個家庭, 彈詞的男女主角分別是文少霞和姜德華。其他的男性人物有姜近仁、文璟兄弟、吳瑞徵, 以及謝春溶等, 女性人物有姜九華、姜玉華、姜德華、文佩蘭、謝雪仙、楚春漪、步靜娥、沃良規、慕容純娘等。當中的情節都圍繞著那些女性, 包括易服潛粧後成就大業, 遭奸徒騙賣而最終與夫團圓, 善妒潑辣跡近瘋狂終而折壽。本文擬綜述彈詞中的敘事和故事中女性的生存境況。

[待續......]

"Narration and Female Characters in Bi Shenghua (Brilliant Writing)" (《筆生花》的敘事和女性), The Journal of Chinese Language and Literature (中語中文學) [Korea], No.48 (April 2011), pp. 43-63.

為女性張目的《筆生花》

一、引言

關於《筆生花》這部彈詞的評論，最早的應算是馮沅君(1900-1974)於1926年6月寫就的〈讀筆生花雜記〉。葉德均(1911-1956)於馮文發表十多年後，曾在〈彈詞女作家小記〉一文中就邱心如的生平作了一點補充，但結論是「今後搜集邱心如的史料，將要成為海底撈針了」。另譚正璧於(1900-　)《中國女性的文學生活》曾給邱心如的生平和《筆生花》這部作品闢有專節，但對於邱氏的平生和該作品的論述均以承襲前說為主。丁志安於1982年曾發表〈《筆生花》作者邱心如家世考〉一文，修正了葉德均的某些看法，但該文似乎沒有引起研究者的注意。本文擬梳理及補充有關邱心如生平的資料，並探討《筆生花》這部彈詞的特色。

二、彈詞的研究

彈詞這種文類，原是一種說唱的文體。「彈詞，以故事編為韻語，有白有曲，可以彈唱者也」。臧懋循(1550-1620)的《負苞堂集》中曾記述：「若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說唱於九衢三市。亦有婦女以被絃索。蓋變之最下者也。近得無名氏仙遊夢遊二錄。皆取唐人傳奇為之敷演。深不甚文。偕不甚俚。能使騃兒少女無不入於耳而洞於心。自是元人伎倆。或云楊廉夫避亂吳中時為之。聞尚有俠遊冥遊錄。未可得。今且刻其存者」。由於文學的觀念的改變，通俗文學於五四以後開始受到注意。草創時期的研究主要有兩方面，一是對這種通俗文學的論述，另一是搜集各種彈詞的文本。關於彈詞的搜集，當推鄭振鐸(1898-1958)、凌景埏(1904-1959)和李家瑞(1895-1975)等人。鄭振鐸的〈西諦所藏彈詞目錄〉見於《小說月報》17卷(1927年6月)的號外，共錄彈詞117種；凌景埏的〈彈詞目錄〉見於《東吳學報》3卷3期(1935年7月)，共錄彈詞181種；李家瑞的〈說彈詞〉於《歷史語言研究所集刊》(1936年3月)發表時則附有彈詞114種。胡士瑩(1901-1979)在他們的基礎上編有《彈詞寶卷書目》一書。晚近所見的彈詞目錄，則為是輪田直子(WADA, Naogo)的〈上海圖書館所藏彈詞目錄〉。至於研究彈詞的文章，應首推阿英(錢杏邨，1900-1977)、譚正璧(1900-　)和趙景深(1902-1985)等人的著述。然而，相對於其他文類的研究，討論彈詞的論文和專著較少。

[待續......] 

"The Promotion of Woman's Rights: Bi shenghua (Brilliant Writing)" (為女性張目的《筆生花》), Jiuzhou xuelin (九州學林), vol.4, no. 2 (Summer 2006), pp.130-177.

鄭振鐸的彈詞研究

一、前言

　　鄭振鐸(1898-1958)對「俗文學」的看法非常寬，以為它包括了通俗文學、民間文學，以及大眾文學。在《中國俗文學史》的首章，他把俗文學和正統的文學放在對立的位置上，得出「正統的文學的範圍太狹小了，於是『俗文學』的地盤便愈顯其大，差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到『俗文學』的範圍裏去」的說法[1]。《中國俗文學史》於1938年初版，這種以雅俗，又或是民間的與文人的對立方式，仍見出陳獨秀(1879-1942)〈文學革命論〉「三大主義」的影子，「曰：推倒雕琢的，阿諛的貴族文學；建設平易的，抒情的國民文學。曰：推倒陳腐的，鋪張的古典文學；建設新鮮的，立誠的寫實文學。曰：推倒迂晦的，艱澀的山林文學；建設明瞭的，通俗的社會文學」[2]。如果再參照鄭振鐸提出來的『俗文學』六大特質，包括「大眾的」、「無名的集體的創作」、「口傳的」、「新鮮的，但是粗鄙的」、「其想像力往往是很奔放……但也有其種種的壞處」、「勇於引進新的東西」[3]，也就更清晰。很明顯，鄭振鐸是要打破以正統文學為尊的觀念。

　　就文體而言，鄭振鐸所指的「俗文學」，包括：(1) 詩歌(民歌、民謠、初期的詞曲等)；(2) 小說(專指話本：1.短篇的，即宋代所謂「小說」，如「三言」；2.長篇的，即宋代所謂「講史」，如《水滸傳》以及後來的《紅樓夢》等；3.中篇的，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》等)；(3) 戲曲(1.戲文；2.雜劇；3.地方戲)；(4) 講唱文學(1.變文；2.諸宮調；3.寶卷；4.彈詞；5.鼓詞)；以及(5) 遊戲文章(俗文學的「附庸」，如《僮約》、《燕子賦》等)。由於所涉及的內容極多，故本文只取「講唱文學」中的「彈詞」為重點作一論述，以見鄭振鐸在彈詞研究方面的開拓和貢獻。

二、鄭振鐸的文學觀和俗文學

　　車錫倫(1937-　)指出「俗文學」這個概念來自日本，鄭振鐸是借用的[4]，而劉錫誠(1935-　)也論及「俗文學」和鄭振鐸的淵源[5]。什麼是「俗文學」？鄭振鐸認為是「俗文學就是通俗的文學, 就是民間的文學, 也就是大眾的文學。換一句話, 所謂俗文學就是不登大雅之堂, 不為學士大夫所重視, 而流行於民間, 成為大眾所嗜好, 所喜悅的東西」。

他們產生於大眾之中，為大眾而寫作，表現著中國過去最大多數的人民的痛苦和呼籲，歡愉和煩悶，戀愛的享受和別離的愁嘆，生活壓迫的反響，以及對於政治黑暗的抗爭。他們表現著另一個社會，另一種人生，另一方面的中國，和正統文學，貴族文學，為帝王所養活著的許多文人學士們所寫作的東西裏所表現的不同。只有在這裏，纔能看出真正的中國人民的發展、生活和情緒。中國婦女們的心情，也只有在這裏纔能大膽的、稱心的不偽飾的傾吐著。[6]

這段引文頗長，之所以不憚引錄，那是因為全文顯示出鄭振鐸一貫的文學觀。鄭振鐸對於文學的看法，簡言之，就是時代、社會和情感的真實表現。拙著《鄭振鐸前期文學思想》曾經以1927年作為鄭振鐸一生前後兩期的分界線，其中原因，就是他對於文學的興趣逐漸轉移到民俗學和古典文學方面[7]。也許有人會生出疑惑，那就是鄭振鐸的興趣為何出現這種轉變。其實，對於國故的整理，只要檢讀鄭振鐸1927年以前發表的一些篇章，諸如〈整理中國文學的提議〉(《文學旬刊》，51期，1922年)和〈新文學之建設與國故之新研究〉(《小說月報》，14卷1號，1923年1月)，便可理解整理中國舊文學的想法其來有自。

　　鄭振鐸在事業的發展，有一個明顯的分界線，那就是1928年中旬從巴黎乘船返國後，他除了繼續在商務印書館任職外，也在復旦大學任教中國文學史和小說史的課程，到1931年應當時燕京大學中文系主任郭紹虞(1893-1984)邀請任燕京和清華兩所大學的教授，講授中國小說史、戲曲史和比較文學史諸課程，自此便離開商務印書館。1935年8月，鄭振鐸就任暨南大學文學院院長兼中國語文學系主任和教授，負責任教中國文學史和敦煌文學等課。然而，從新文學回到舊文學，並不意味著鄭振鐸文學觀的改變。在「為人生而文學」和「為藝術而文學」的旗幟下，文學實也毋需作新舊之分。鄭振鐸曾將文學定義為「人們的情緒與最高思想聯合的『想像』的『表現』，而它的本身又是具有永久的藝術價值與興趣的」[8]，這是就文學的性質而言，至於文學的使命，就是「表現個人對於環境的情緒感覺，欲以作者的歡愉與憂悶，引起讀者同樣的感覺。或以高尚飄逸的情緒與理想，來慰藉或提高讀者的乾枯無澤的精神與卑鄙實利的心境」[9]。結合上引鄭振鐸對俗文學的評價，以及1921年5月和6月在《文學旬刊》所發表的那兩篇文章來看，足以說明鄭振鐸對於文學的看法根本沒有改變，反而在文學的研究方面闢出新的方向。鄭振鐸在《中國俗文學史》首章的結處曾表示這項工作「我在十五六年前已經在開始準備著」[10]，就是最好的說明。

三、彈詞的研究

　　鄭振鐸的彈詞研究，始於資料方面的蒐集，〈西諦所藏彈詞目錄〉應是最早出版的「彈詞目錄」[11]。該目錄見於《小說月報》17卷(1927年6月)的號外，共錄彈詞117種。後繼者有凌景埏(1904-1959)的〈彈詞目錄〉，見於《東吳學報》3卷3期(1935年7月)；李家瑞(1895-1975)的〈說彈詞〉第12節「現存的彈詞」，見於《歷史語言研究所集刊》(1936年3月)[12]。至於胡士瑩(1901-1979)在他們的基礎上所編著《彈詞寶卷書目》，出版時已是1957年了[13]。下文將列舉鄭振鐸著述中與彈詞相關的內容逐一分述。

1.研究中國文學的新途徑

　　鄭振鐸在《小說月報》17卷號外(1927年6月)發表的〈研究中國文學的新途徑〉[14]，總結出中國文學研究的兩大觀念，一是「歸納的考察」，另一是「進化的觀念」。鄭振鐸在《文學旬刊》51期(1922)發表的〈整理中國文學的提議〉[15]，已提出近代的文學研究的精神，分別是「文學的統一的觀察」、「歸納的研究」和「文學進化的觀念」，在〈研究中國文學的新途徑〉一文中，鄭振鐸不再突出「文學的統一的觀察」。至於這三項研究精神，其實都源於莫爾頓(R. G. Moulton, 1849-1924)的《文學的近代研究》，這部書鄭振鐸曾經寫過書介[16]。在〈研究中國文學的新途徑〉一文中，鄭振鐸以為運用進化和歸納的觀念，可以開發三個新的研究途徑：(1) 中國文學的外來影響考；(2) 新材料的發現；(3) 中國文學的整理。鄭振鐸在文學方面的研究，大抵也是從這三個途徑進發。

　　鄭振鐸所開列的三個途徑，都有彈詞的論述。就「中國文學的外來影響考」一項而言，他以為一些重要的民間文學，如彈詞、佛曲與鼓詞，都受到印度的影響，而這種外來的影響，較小說和戲曲所呈現出來的更為明顯，所以鄭振鐸認為「彈詞與鼓詞卻又是完全由佛曲蛻化而成的」[17]。這是鄭振鐸對彈詞如何演化的基本觀點，1934年發表的〈三十年來中國文學新資料發現記〉，關於變文和彈詞的關係，鄭振鐸便以為「也許，變文的講說佛經的一支流衍而成為寶卷，而其講說史書、故事的一支卻成為彈詞了」[18]。1935出版的《文學百題》中，其中的〈什麼叫做「變文」? 和後來的「寶卷」、「諸宮調」、「彈詞」、「鼓詞」等文體有怎樣的關係〉，鄭振鐸也重申「彈詞和鼓詞在近代民間文學裏有著很大的影響，且也產生了不少偉大的作品，他們也是以唱為主體的。沒有可疑的也都是由變文蟬蛻而生的」[19]。

　　關於「新材料的發現」的一項，鄭振鐸所舉的也是彈詞，他以為「彈詞，又是一種被籠罩於黑霧之間，或被隔絕於一個荒島中而未為人發見的文藝枝幹。彈詞卻並不是很小的或很不重要的文學枝幹呢！」鄭振鐸列舉出《天雨花》、《筆生花》、《再生緣》、《再造天》、《夢影緣》、《義妖傳》、《節義緣》、《倭袍傳》，以及「三部曲」的《安邦志》、《定國志》和《鳳凰山》等，以為它們都是中國文學中的巨著，並評述「其描寫之細膩與深入，已遠非一般小說所能及的了。有人說，中國沒有史詩；彈詞可真不能不算是中國的史詩。我們的史詩原來有那麼多呢！談彈詞的人，如今也還沒有」[20]。

　　至於最後「中國文學的整理」一項，鄭振鐸把中國文學分為九大類別，其中的第五類就是「佛曲彈詞及鼓詞」，鄭振鐸之所以把這些文類並置，那是由於「這三種作品，體裁都很相近，即都是以第三人的人氣來敘述一件故事的，有時用唱句，有時用說白，有時則為敘述的，有時則代表書中人說話或歌唱。不類小說，亦不類劇本，乃有似於印度的《拉馬耶那》，希臘的《依里亞特》，《奧特賽》諸大史詩」[21]。關於「史詩」的問題，鄭振鐸在〈詩歌的分類〉一文中，把它理解為「長篇的敘事詩歌」，該文把詩歌分為三大類，即抒情詩(lyrical poetry)，史詩(epic)和劇詩(dramatic poetry)[22]。

　　將彈詞和西方的史詩相提並論的，鄭振鐸並不是第一人，而最早的很可能是吳宓(1894-1978)。吳宓的〈希臘文學史〉長文見於《學衡雜誌》13期(1923年1月)，他在該文的末段將荷馬(Homer)的史詩與中國的彈詞作比較，分十二點，而最後一點總結出「以其大體精神及作成之法論之，彈詞與荷馬史詩相類似」，並加夾注如下：

《天雨花》、《筆生花》等彈詞，其出甚晚，其藝術頗工，然已甚雕琢，artifical，毫無清新質樸之氣，與荷馬大異。吾所謂彈詞，非此類也。蓋吾意中之彈詞，乃今日尚見於內地各省隨處飄流而登門彈唱者，吾幼時聽之，甚為感動。[23]

當然，吳宓所指的彈詞並非那種供閱讀的彈詞，而是以敘述為主，語言又介乎雅俗之間的說唱彈詞，他所舉的例子有《滴水珠全本》(又名《四下江南》)、《安安送米》、《雕龍寶扇》(又名《五美圖》)、《薛仁貴征東》、《潛龍傳》、《欽命下江南》等。朱應鵬同樣認為中國大鼓彈詞可以和西方的史詩相比[24]。往後陳寅恪(1890-1969)論《再生緣》亦云：「若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體」[25]，即就文體而言，中國的彈詞足以媲美印度、希臘及西洋的長篇史詩。

2.從變文到彈詞

　　〈從變文到彈詞〉一文的主要觀點，是把彈詞分為讀本和唱本兩大類，而鄭振鐸尤其重視彈詞作為女性的讀物，譽之為「女子的文學」。關於彈詞和女性的關係，鄭振鐸在其彈詞目錄的引言中，實已談及其中一部分可以稱為「婦女的文學」。

彈詞有兩種。一種是光看的……一種是實際彈唱的……中國女子自己為吐泄不平之氣而作，又復為歷來婦女間最流行之讀物者，此為僅有之文體，如《天雨花》、《筆生花》等書，咸記女扮男裝，中狀元，出將入相一類故事，皆一種下意識的反抗，於想像中求夢境的滿足。故彈詞可認為女子的文學。……所惜今之文人學士，皆鄙寶卷、彈詞為不足道，至今尚無人作專門之研究，致其源流演變之跡，湮沒不彰。[26]

該文並根據敦煌千佛洞所發現的「變文」作為證據，從其韻散相間，唱句以七言為主，雜以五言，六言，或三三四，指出唐代的變文雖然於宋代已不見經傳，但「其精靈實蛻化於諸宮調、寶卷、彈詞之中」[27]。鄭振鐸於整理國故方面，曾提出新的精神：「『無徵不信』。以科學的方法，來研究前人未開發的文學園地」[28]。儘管陳汝衡(1900-1989)、趙景深(1902-1985)、阿英(錢杏邨，1900-1977)等人專著於上世紀三十年代陸續出版[29]，但彈詞在當時仍是一個有待研究的新園地，而鄭振鐸是持著「進化的觀念」來探索彈詞的淵源。五四前後對於彈詞的論述都比較籠統，例如夏曾佑(1865-1924)從淵源的角度立論，得出彈詞源於樂章，最後與小說合流[30]；管達如(1881-1941)也將小說分為文言體、白話體和韻文體，在韻文體下再分傳奇體和彈詞體[31]。儘管這種歸類的方式已見於前人[32]，但如此彈詞卻成為小說的分支。又魏紹謙的〈彈詞文學〉雖然也指出彈詞有宜於彈唱和不宜彈唱兩類，卻把彈詞、鼓兒詞、灘簧、花調、打漁鼓、唱道情、打花鼓、唱蓮花落等等全歸入「彈詞文學」[33]。

3.《中國俗文學史》第十二章──〈彈詞〉

　　鄭振鐸在《中國俗文學史》的第十二章闢專章討論彈詞，我們不妨先參看他在該章所列出來的「參考書目」，屬於他的作品，包括〈西諦所藏彈詞目錄〉、〈巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲〉、〈一九三三年的古籍發見〉，以及〈三十夫來中國文學新資料的發現史略〉，別人的著述包括譚正璧(1900-1991)《中國女性的文學生活》、趙景深《彈詞選》、蔣瑞藻(1891-1929)編《小說考證合篇》，以及阿英《海市集》[34]。鄭振鐸撰寫《中國俗文學史》時，沒有太多資料可供參考，而第十二章的內容來看，他對於彈詞的看法也沒有改變，除了彈詞是從變文蛻化而來的觀點外，女性和彈詞的關係是另一個重點。

　　《中國俗文學史》中〈彈詞〉一章共有六大部分，雖未見有小標題，但從內容看來，可以知道第一部分談的是彈詞體式；第二部分為國音與土音彈詞的區分；第三部分舉《綉香囊》、《安邦志》、《北史遺文》等國音彈詞為例，分別說明只有唱文沒有講文的體式，刊本出現以前有鈔本廣泛流傳的現象，以及講唱歷史的彈詞；第四部簡述《玉蜻蜓》、《果報錄》、《珍珠塔》、《三笑姻緣》等吳音彈詞，並從《三笑姻緣》節錄了一段頗長的原文，大概是要說明其中所保存的方言俗語；第五部分是女作家的彈詞，舉陶貞懷的《天雨花》、陳端生作和梁德繩續作的《再生緣》、侯香葉改訂的《玉釧緣》、邱心如的《筆生花》，以及鄭澹若的《夢影緣》；第六部分談的是流行各地的彈詞，如福州的「評話」和廣東的「木魚書」。

　　該章第二部分用「國音」和「土音」來區分彈詞，是鄭振鐸的創舉，而「土音」的彈詞以吳音為主，廣東的木魚書也算入土音彈詞。較諸同期的研究者，如李家瑞的〈說彈詞〉(1936)則分為「代言體」和「敍事體」兩類，趙景深的《彈詞選》則分為「唱詞」和「文詞」[35]。然而，從鄭振鐸所舉國音彈詞的說明，可以知道所謂「國音彈詞」亦即「唱詞」，只有「唱文」，沒有「講文」。鄭振鐸雖然從史詩的角度看彈詞，但也同意彈詞因戲曲的影響而出現唱白：

凡彈詞都是以第三身以敘述出之的；即純然是史詩或敘事詩的描敘的方法。但到了後來，又分出不同的組織的體式來。大約受了很深的戲曲的影響罷，在吳音的彈詞裏每每的註明了生白(或旦白，丑白)，生唱(或旦唱，丑唱)，表白(即講唱者的敘事處)，表唱(即講唱者的以敘事的口氣來歌唱處。)等等，但在一般的彈詞裏卻都是全部出之於講唱者之口，並沒有模擬着書中主人翁或特別表白出主人翁的説唱的口氣的地方。[36]

鄭振鐸和趙景深的意見大致相同，都以為彈詞的敘述形式是先有敘事體，然後才有第一人稱的代言體。

　　第十二章〈彈詞〉雖然分作六部，但篇幅在比例上並不平衡，鄭振鐸的注意力以乎都集中於由女性寫作的彈詞。該章正文共35頁，女作家的彈詞這個部分卻大約佔去三分之一的篇幅，共11.5頁，並集中討論《天雨花》、《再生緣》、《玉釧緣》、《筆生花》，以及《夢影緣》等作品。鄭振鐸給予這些作品應有的重視，這和他的文學觀是一致的，正如前引他在該書的第一章所述，「中國婦女們的心情，也只有在這裏纔能大膽的、稱心的不偽飾的傾吐著」[37]。當然，由於時代所限，其中的某些觀點仍有待補充，例如關於邱心如《筆生花》的論述，鄭振鐸以為「沒有一個女作家像她那樣留下那末多的自傳的材料給我們的」[38]，惟創作始終存在著一定的虛構成份[39]。

四、小結

　　中國俗文學的研究於上世紀初並未受到應有的重視，而鄭振鐸的《中國俗文學史》是發靭之作。本文只集中討論鄭振鐸的彈詞研究，儘管鄭振鐸在這方面的篇章不多，除整理彈詞目錄外，就是〈研究中國文學的新途徑〉和〈從變文到彈詞〉等文章，《中國俗文學史》的第十二章〈彈詞〉要算是集其大成，而尤可注意的是他對於女性彈詞的重視。鄭振鐸對彈詞的研究，體現出他無徵不信的精神，也示範著如何為文學研究開闢新途徑，其中更貫串著他的基本文學觀──文學應是時代、社會和情感的真實表現。

"On Zheng Zhenduo's Studies on Tanci" (鄭振鐸的彈詞研究), Visible Traces (文津流觴), No. 25 (December 2008), pp.140-145.